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Por Peter J. Forshaw
Para uma arte que visa o ouro, a saúde e o prolongamento da vida, os textos e imagens alquímicas contêm uma quantidade surpreendente de escuridão, decadência e morte. Dê uma olhada nos livros ilustrados e manuscritos nos arquivos e não é difícil encontrar imagens de caixões, pássaros carniceiros, esqueletos e túmulos. O expoente mais famoso da forma de alquimia médica chamada espagíria (a arte da separação e combinação de substâncias), o médico revolucionário suíço do século XVI, Theophrastus Paracelsus de Hohenheim (1493-1540, defendeu o uso homeopático de substâncias mortais, incluindo mercúrio venenoso altamente refinado e purificado e arsênico, como tratamento para doenças “incuráveis”. Ele chegou ao ponto de chamar a alquimia de Mors rerum ou ‘Morte das coisas’:
de modo que o homem possa reconhecer pela luz da natureza o que é veneno, o que é o mal, o que é o bem e o que é útil para ele, para que ele possa manter sua longa vida. Para que o veneno que está no bom não quebre sua vida, ele [Deus] deu ao médico conhecimento para indicar o bem e o mal em uma coisa, e posteriormente instituiu Vulcano, para que o bem e o mal possam ser separados um do outro por meio desta arte. Esta arte é como a morte, que separa o eterno e o mortal um do outro, e esta arte deve ser corretamente conhecida como Mors rerum…
A metáfora do tormento, tortura, morte (e eventual renascimento) da matéria, metais e minerais em particular, remonta ao primeiro alquimista que conhecemos pelo nome, o egípcio Zósimos de Panópolis (c. 300 dC). Ele registra uma série de visões oníricas nas quais encontra um sacrificador portando uma espada, que decapita e desmembra as pessoas, cortando sua carne em pedaços, para que possa ser fervida; e então é morto por sua vez. Zosimos descreve encontros com uma figura que, por meio de mortes sucessivas, é transformada de um homem de chumbo em um de cobre, depois em um de prata e, finalmente, em um homem de ouro, a implicação é que a matéria precisa ser destruída ou decomposta antes que possa ser remodelada e reformada, transmutada em coisas novas.) Em alguns textos gregos antigos, o empreendimento alquímico era consequentemente associado ao Hades, o submundo e reino dos mortos, com conselhos, por exemplo, para “mergulhar o produto no Hades” ou “mergulhá-lo no Hades”. Em um texto, o alquimista Ostanes e seus companheiros falam com a alquimista Cleópatra sobre “como as águas abençoadas descem do alto para visitar os mortos deitados, acorrentados, oprimidos na escuridão e na sombra, dentro do Hades”. Em resposta, Cleópatra fala de corpos e espíritos aprisionados e impotentes ali confinados, de ondas e inundações que desintegram os produtos “no Hades, na tumba, onde são depositados”, e seu surgimento quando a tumba é aberta, como uma criança emergindo do ventre de sua mãe. Ela os invoca:
Desperta das profundezas do Hades e levanta-se da tumba, acorda da escuridão. Na verdade, você assumiu o caráter espiritual e divino; a voz da ressurreição falou; a preparação da vida entrou em você.
Eventualmente, os espíritos mudam de aparência, acordam do sono e deixam o submundo.
Em outra obra atribuída a Zosimos, Sobre a Água Divina, descobrimos o conselho: ‘Não recuse os mortos a alcançar a ressurreição; mas espere a ressurreição dos (mortos) de quem desesperamos’. Embora isso soe como um texto religioso, o contexto prático é fornecido pelo conselho imediatamente seguinte para misturar com gemas de ovo, como na arte de fazer sabão. Nessas obras, Hades pode ser interpretado em um nível alquímico como as profundezas do frasco alquímico ou da fornalha alquímica. Não é, no entanto, simplesmente o aparato que está associado à morte da matéria, mas também as substâncias. Em uma explicação ‘sobre a arte sagrada e divina’, Ostanes diz a seu colega alquimista Petásio que ‘esta água divina ressuscita os mortos e faz com que os vivos morram’.
Quando a teoria alquímica entra no Ocidente cristão no século XII, com a tradução de manuscritos árabes e persas para o latim, sem dúvida a obra alquímica mais famosa, a Tabula Smaragdina ou Tábua de Esmeralda do antepassado mítico dos filósofos alquímicos, Hermes Trismegisto, está ligada a relatos de sua redescoberta, variadamente por Alexandre, o Grande, o taumaturgo Apolônio de Tiana, ou uma mulher chamada Zora/Sara, no túmulo de Hermes. O alquimista muçulmano Mohammad ibn Umail (c. 900 – 960), conhecido no Ocidente cristão como Senor Zadith descreve sua descoberta na câmara de uma pirâmide. Este parece um local adequado, não apenas como morada dos mortos, mas também por causa das associações que Zósimo, em sua obra Sobre a Arte, faz, quando informado em uma visão por um anthroparion (homúnculo) que a visão que você vê é a entrada, a saída e a transformação .., Este é o lugar da operação chamada embalsamamento. Aqueles que procuram obter a arte entram aqui e se tornam espíritos escapando do corpo.
Dado que os primeiros tradutores de material alquímico do árabe para o latim eram geralmente membros do clero, pode-se esperar que alguns pelo menos tentassem transmitir processos alquímicos com conceitos familiares da religião cristã. A noção alquímica de que algo deve morrer antes que a criação ocorra ressoou com a declaração bíblica em João 12:24-5: ‘Em verdade, em verdade vos digo que, se o grão de trigo, caindo na terra, não morrer, ele mesmo fica só. Mas, se morrer, dá muito fruto.’ Embora o significado original fosse geralmente considerado como concernente ao corpo ressurreto de Cristo, “a graça do Novo Testamento, ou a oferta do sangue e do corpo de Cristo”, em um contexto filosófico natural e, mais especificamente alquímico, significava que a semente alquímica tinha que morrer e se decompor antes que a germinação pudesse ocorrer. Isso aparece em uma das publicações alquímicas mais famosas e populares, o Rosarium Philosophorum (Jardim de Rosas dos Filósofos, 1550), que afirma que
os corpos devem ser convertidos em um vapor tão untuoso, e na conversão os corpos são destruídos, e o grão do corpo é lançado na morte e é completamente mortificado. E isso é feito por meio de nossa água branca e vermelha. E assim entenda, a menos que um grão de trigo, isto é, um grão do corpo, tenha sido lançado na terra, isto é, em sua primeira matéria, isto é, no vapor untuoso, ou mercúrio dos filósofos e sábios …
Aqui temos uma indicação clara de que o autor interpreta o grão sendo jogado na terra para decair como a redução de corpos metálicos à sua matéria primordial, o mercúrio filosófico. Mais tarde, lemos que ‘nunca vi nada crescer sem putrefação, além disso, a menos que [a matéria] se torne pútrida, o trabalho alquímico será em vão’.
O Tractatus Parabolicus (Tratado Parabólico) do século XIV, atribuído ao médico Arnaldo de Villanova (1240-1311), descreve a sublimação da matéria no alambique, a cabeça do vaso alquímico, com uma comparação com a forma como o corpo de Cristo foi elevado ao ar na cruz durante a crucificação. O alquimista franciscano João de Rupescissa (c.1310—66), familiarizado com as obras de Arnaldo, acrescenta a observação de que o vaso alquímico é chamado de ‘túmulo dos filósofos’ (sepulchrum philosophorum), dentro do qual a Pedra Filosofal está fechada, assim como Cristo foi colocado no sepulcro.
Na mesma época, uma imagem de Cristo saindo do ‘Helich Graf‘ (Sepultura Sagrada) como o produto final da alquimia, o elixir ou pedra, apareceu como um dos primeiros exemplos de alquimia visual em um manuscrito holandês sem título datado da primeira metade do século XIV e atribuído a ‘Gratheus filius philosophi‘ (Gratheus, filho do filósofo). O autor escreve sobre ‘um belo espelho … de sete estrelas nos céus, que é a Mãe da Natureza, como uma constelação do túmulo de Jesus, e também foi a Mãe da Alquimia’. Alguns devem ter visto uma correlação entre a astronomia superior dos sete planetas (Sol, Lua, Mercúrio, Vênus, Marte, Júpiter, Saturno) e a astronomia inferior dos sete metais (Ouro, Prata, Mercúrio, Cobre, Ferro, Estanho, Chumbo), mas o autor prossegue traçando um paralelo entre Cristo, que foi maltratado e torturado pelos judeus, e Mercúrio que é capturado, atormentado e espancado [no laboratório] até que ‘sua alma seja expulsa’; isto é, um vapor deixa o corpo metálico. A seção termina com a imagem de Cristo emergindo do Santo Sepulcro no Domingo de Páscoa como um símbolo para a geração bem-sucedida da Pedra Filosofal.
Cristo ressuscitado do túmulo se tornaria uma imagem teo-alquímica popular, aparecendo novamente no manuscrito do século XV Das Buch der heiligen Dreifaltigkeit (O Livro da Santíssima Trindade), atribuído ao franciscano Ulmannus, onde, depois de abrir com um grupo de imagens retratando mortes de diferentes metais (ferro pendurado em um andaime, cobre sendo decapitado e chumbo em uma roda de execução), mais tarde, vemos uma ilustração do Cristo sofredor na cruz, imediatamente seguida por uma representação dele como o Cristo triunfante e ressuscitado, vestindo um manto roxo, de pé ao lado do túmulo segurando uma bandeira vermelha e branca simbolizando sua vitória sobre a morte. Um manuscrito datado de 1529 de Kassel baseia-se no Livro da Santíssima Trindade, mas leva essa analogia ainda mais longe, fornecendo não apenas a glorificação de Cristo ressuscitando da morte, mas imagens de seu sofrimento: sua tortura em uma roda, crucificação, deposição da cruz e sepultamento, respectivamente representando os processos alquímicos de contrição, dissolução, destilação e putrefação da pedra antes da ressurreição final.
Uma das primeiras sequências de imagens alquímicas publicadas, o Rosarium Philosophorum (1550), adota esta imagem de Cristo ressuscitado como o culminar de uma sequência de vinte xilogravuras que começa com uma fonte mercurial, representando a matéria ‘primordial’, depois se move através de uma sequência de imagens que retratam o encontro sexual entre personificações de Enxofre e Mercúrio, Gabricus e Beya, o Servo Vermelho e sua Esposa Branca, Rei e Rainha alquímicos, levando ao nascimento da Pedra Filosofal, que é representada pelo Lapis-Christus, Cristo como um símbolo da matéria ‘última’ aperfeiçoada da Pedra. O motivo da tumba como vaso alquímico aparece não apenas nesta imagem climática de Cristo ressuscitado, mas também em nove das xilogravuras anteriores que representam a concepção e gestação da Pedra Filosofal: 6. Concepção ou Putrefação (Conceptio seu Putrefactio), retratando o rei e a rainha mortos deitados como hermafroditas no topo de um sepulcro; 7. Extração ou impregnação da Alma (Animae extractio vel impraegnatio); 8. Lavagem ou limpeza (Ablutio vel mundificatio) do cadáver; 9. Júbilo, ou Ascensão ou Sublimação da Alma (Animae Iubilatio seu Ortus seu Sublimatio), cada um dos quais apresenta o hermafrodita com, respectivamente, uma alma na forma de um menino, subindo para uma nuvem acima, chuva caindo da nuvem e a alma, descendo da nuvem; 12. Iluminação (Illuminatio), mostrando um sol alado afundando em uma tumba cheia de mercúrio líquido; 13. Nutrição (Nutrimentum), mostrando um hermafrodita alado com a mensagem de que o sol ficou preto; 14. Fixação (Fixatio), com este espírito do tempo (Geist), na forma de uma jovem, ascendendo à nuvem; 15. Multiplicação (Multiplicatio), com chuva caindo novamente da nuvem sobre o corpo abaixo; 16. Revivificação (Revificatio), com a alma descendo, bela e clara, para animar o cadáver e fazer subir a filha da filosofia, o que significa a pedra branca e lunar, enquanto Cristo, tradicionalmente vestido com um manto vermelho em sua ressurreição, representa a pedra vermelha solar. A xilogravura final é precedida pelas palavras ‘não podemos morrer, pois após a ressurreição teremos glória e fortaleza eternas’ e ‘nisto se completa o precioso dom de Deus, que está acima de todo segredo das ciências do mundo e um tesouro incomparável de tesouros’. Abaixo da imagem está um dístico do poema medieval alemão Sol und Luna: Depois de minhas muitas e variadas tristezas e grande tortura, ressuscitei, clarificado e livre de todas as falhas.
Esta imagem evidentemente deixou uma impressão no teosófico e alquimista alemão Heinrich Khunrath (1560-1605), cujo Amphitheatrum Sapientiae Aeternae (Anfiteatro da Sabedoria Eterna, 1609) descreve dramaticamente a aparência da Pedra Filosofal no final de uma série de mudanças de cor:
Finalmente, depois de ter passado pela cor pálida, a brancura e o amareleciment, você verá a Pedra Filosofal, nosso Rei e Senhor dos Senhores, sair da câmara interna e do trono de seu sepulcro vítreo, para este palco mundano, em seu corpo glorificado, isto é, Regenerado e Insuperavelmente Perfeito, ou seja, um Carbúnculo brilhante, mais temperado em seu esplendor, e cujas partes mais sutis e mais purificadas, da paz concordante da mistura, estão inseparavelmente ligadas em Um.
A penúltima xilogravura do Rosário fornece outra referência à morte, um tanto incongruentemente incluída na representação da Coroação da Virgem Maria (presumivelmente aqui aludindo à pedra lunar branca). Esta imagem também é inspirada em uma versão anterior do Livro da Santíssima Trindade Maria é mostrada ajoelhada, ladeada por Deus Pai e Filho, com o Espírito Santo na forma de uma pomba pairando no alto. Pai e Filho estão colocando uma coroa em sua cabeça como Rainha do Céu, um evento que se diz ter ocorrido após sua assunção ao céu. Esta imagem devocional, no entanto, recebe uma reviravolta distintamente alquímica com as frases nos pergaminhos acima de suas cabeças: a de Cristo se refere ao Sol como Pai e à Lua como Mãe, claramente inspirada por uma famosa linha da Tábua de Esmeralda, enquanto a da direita, acima de Deus Pai, contém o que se tornaria uma peça popular de conhecimento alquímico: ‘O dragão não morre sem seu irmão e irmã, e não apenas por um só, mas por ambos juntos’. Na tradição da alquimia medieval, na qual os dois ingredientes da Pedra Filosofal são enxofre masculino ardente e mercúrio feminino aquoso, o dragão geralmente simboliza mercúrio, enquanto o irmão e a irmã aqui, Apolo e Diana, Sol e Lua, devem ser associados ao enxofre. Uma versão do Rosário na Bibliotheca chemica curiosa (1702) de Jean-Jacques Manget fornece a explicação de que o dragão é “mercúrio, extraído dos corpos, tendo em si corpo, espírito e alma”, que deve ser congelado com “enxofre extraído”, ou seja, o Sol e a Lua.
A edição de 1550 do Rosarium afirma:
E o próprio Dragão, que se casa, e se engravida, e dá à luz em seu dia, e mata todos os animais com seu veneno, e o fogo o destrói, e o dispersa em pouco tempo, pois o mercúrio não pode prevalecer contra ele, nem ele come, mas foge dele.
Em outra passagem, atribuída a Hermes, o Rosarium exulta:
Vinde, filhos dos sábios, de agora em diante nos alegraremos e nos deleitaremos juntos, porque a morte foi consumida, e nosso filho agora reina, e está vestido de armadura e carne vermelhas. Agora nosso filho, nascido rei, tira a tintura do fogo, e a morte, o mar e as trevas fogem dele, e o Dragão foge dos raios do sol… e nosso filho morto vive, e o rei vem do fogo, e ele se alegrará no casamento, e as coisas ocultas aparecerão, e nosso filho agora vivificado pelo fogo, é feito um guerreiro e superior a tinturas.
Semelhante aos textos gregos antigos, descobrimos a afirmação paradoxal sobre a água (mercúrio) que mata e traz à vida … que apodrece e depois faz germinar coisas novas e diversas’, com as quais o leitor é instruído a ‘matar os vivos e ressuscitar os mortos’. É tanto a água da “purificação” quanto da “putrefação”, porque com a putrefação provoca o escurecimento (nigredo), a redução à matéria primordial e, em seguida, o branqueamento (albedo) através de sua lavagem, após o que a matéria se torna o vermelho da pedra.
Esta água é Mercurius mortificatus (Mercúrio mortificado), fixado pelo enxofre, o dragão que morre com seu irmão e irmã. Também é chamado de escorpião, que é o veneno que se mata e se vivifica. Felizmente, o Rosarium finalmente explica: ‘A mortificação é a separação da dureza do corpo, porque então a alma está morta, mas o corpo vive, por causa do calor e da secura, pois tudo o que tem calor tem vida.’ A revivificação, por outro lado, é a ‘restauração da umidade retificadora’. Daí a sequência acima mencionada de imagens da alma / espírito partindo e retornando ao corpo hermafrodita deitado na tumba e as imagens da chuva caindo como ‘água divina’ para umedecer e reviver o corpo dessecado. É o ‘elixir da brancura e vermelhidão, a água permanente, água da vida e da morte… a fonte animadora da qual quem bebe não morrerá… e é aquilo que mata, seca e umedece, aquece e esfria, e faz contrários de acordo com a medida de sua regra’. E os leitores são avisados: ‘Portanto, digo a todos os sábios que, a menos que me matem, seu entendimento não será perfeito.’
Uma representação visual da morte do dragão mercurial e seu desmembramento por um homem e uma mulher, representando o Sol e a Lua, aparece pela primeira vez em um manuscrito do início do século XV, o Aurora Consurgens ou Aurora Nascente. Um tema semelhante aparece em outra imagem, mas desta vez a situação se inverte e vemos uma serpente azul enrolada com cabeça humana, representando mercúrio venenoso, intoxicante e perigoso, empunhando um machado com o qual cortou as cabeças de um homem vestido de vermelho e uma mulher de branco, representando o Sol e a Lua’. Um motivo relacionado aparece no século seguinte no famoso manuscrito Splendor Solis (Esplendor do Sol), com um homem escuro segurando uma espada larga, que ele usou para cortar a cabeça solar dourada de uma vítima do sexo masculino, cujo corpo jaz cortado em pedaços no chão.
A Sexta Parábola no Splendor Solis refere-se explicitamente ao alquimista Rosinos, que não é outro senão o Zósimo da antiguidade:
Rosinos relata uma visão que teve de um homem cujo corpo estava morto e, no entanto, bonito e branco como Sal. A cabeça tinha uma bela aparência dourada, mas fora cortada do tronco, assim como todos os membros; ao lado dele estava um homem feio de semblante negro e cruel, com uma espada de dois gumes manchada de sangue na mão direita, e ele era o assassino do homem bom. Em sua mão esquerda havia um papel no qual estava escrito o seguinte: matei-te, para que possas receber uma vida superabundante, mas esconderei cuidadosamente a tua cabeça, para que os libertinos mundanos não te encontrem, e destruam a terra, e o corpo eu enterrarei, para que apodreça, cresça e dê inúmeros frutos.’
Mais tarde, o autor escreve sobre
a verdadeira Ablução, ou limpeza da escuridão e do fedor, e os Mortos serão revividos pela introdução de um calor puro e indestrutível e umidade metálica, fornecendo a força de tingimento, por meio da qual também é efetuada a Putrefação do Filósofo, mencionada no início deste livro, restaurando o que era antes e trazendo à luz o que estava oculto.
Essa noção da necessária morte, putrefação e corrupção do Sol (e da Lua) reaparece no Panchymici seu Anatomiae Totius Universi Opus (Obra do Todo-Químico ou da Anatomia de Todo o Universo, 1652), do médico francês Pierre Jean Fabre, em uma discussão sobre a morte de Apolo e Diana, no entendimento de que “a morte das coisas é sua perfeição” (Mors rerum est earundem perfectio), pelo qual a corrupção traz a purificação da matéria: ‘a putrefação é a purificação deles’ porque suas partes são separadas na morte, as impuras removidas, de modo que, quando ressuscitam, são mais puras e perfeitas do que antes, com a conclusão de que ‘assim a morte das coisas é purificação e perfeição’. Os ex-alunos da chymia sabem que ‘a putrefação química e a morte são as mais necessárias em nossa arte’, de modo que na morte da matéria está sua purificação e vida.
Voltando-se para outro símbolo da morte alquímica, o Rosarium afirma que o sinal da verdadeira putrefação é um corpo escuro e morto, negro e obscuro; não um homem moreno cruel, mas um pássaro (de mau agouro): ‘Saiba que a cabeça (início) da arte é um corvo que voa sem asas na escuridão da noite e a clareza do dia’.
Daniel Stolz von Stolzenberg, 1624
O motivo do corvo com um velho cadavérico à beira da morte aparece, por exemplo, como a primeira gravura em uma sequência de imagens detalhando a ‘Operação do Mistério Filosófico’ na segunda parte do Liber Azoth (1613); a segunda gravura mostra um rei, que então é morto por seus inimigos na terceira figura, associado na quarta figura a um eclipse do sol (como ocorreu na crucificação de Cristo), um assassinato de corvos subindo e pousando em uma pilha de crânios e ossos, seguido por um quinto do rei revivido ressuscitado da sepultura. Aqui, então, temos uma progressão semelhante à Paixão de Cristo, mas sem referência explícita à Sagrada Escritura. A primeira publicação a fornecer uma sequência de imagens alquímicas, a Pretiosa Margarita Novella (Nova Pérola de Grande Valor, 1546) do alquimista italiano do século XIV Petrus Bonus de Ferrara, começa com um pequeno trabalho incluído pelo editor, o franciscano Janus Lacinius. Uma série de xilogravuras ilustra a história de um rei idoso que é morto por seu filho (depois de se recusar a compartilhar seu poder com ele e cinco servos) e desmembrado, seus ossos colocados em uma tumba na qual seu filho cai e fica preso, seus restos mortais apodrecendo juntos. O rei renasce, levanta-se da tumba e capacita seu filho e servos. A imagem final mostra os cinco servos, agora envergando coroas, ajoelhados diante do rei (embora se note que o filho esteja ausente).
No início do século XVII, aparece uma edição ilustrada das Doze Chaves de Basílio Valentim (1602), que inclui esqueletos como símbolos da matéria primordial. A Quarta Chave retrata um de pé em um caixão, enquanto a Oitava Chave mostra um deitado no chão enquanto um homem está em uma cova aberta e outros dois disparam setas de besta em um alvo. ‘Hermetis Alchymia Naturalis Occultissima Vera‘ (A Verdadeira Alquimia Natural Mais Oculta de Hermes), um manuscrito do século XVIII na Biblioteca John Rylands de Manchester, contém duas imagens particularmente dramáticas da morte.
Um retrata um esqueleto segurando a foice da Morte na mão direita; sua outra mão segura uma flecha apontando para um alvo, enquanto um cadáver multicolorido (simbolizando mercúrio como matéria primordial de todos os metais e, portanto, contendo todas as suas cores) jaz no chão enquanto um corvo bica seu olho. Dois crânios, um vermelho e outro branco, respectivamente rotulados como enxofre e sal, estão próximos, enquanto um eclipse do sol vermelho e da lua branca ocorre nos céus.
A outra imagem mostra um corvo, segurando o caduceu de Mercúrio em uma garra, descendo sobre personificações do sol e da lua, cujos corpos estão se dissolvendo dos pés para cima. Ao fundo, o tema da morte é reforçado pela visão da figura mitológica de Ícaro despencando do céu enquanto suas asas derretem no calor do sol, enquanto seu pai Dédalo olha consternado.
Como fonte final, vamos dar uma olhada em algumas das imagens de uma obra de Michael Maier (1568-1622), médico do Sacro Imperador Romano Rodolfo II. A obra alquímica mais conhecida de Maier, Atalanta fugiens (Atalanta fugindo, 1617), com suas 50 gravuras emblemáticas, cada uma acompanhada por uma fuga a três vozes, é, em muitos aspectos, um resumo, mas também uma modificação de representações anteriores de mortificatio e putrefactio alquímicos. O livro aparece imediatamente após três influentes publicações Rosacruzes, o Fama Fraternitatis (Rumor da Fraternidade, 1614), Confessio Fraternitatis (Confissão da Irmandade, 1615) e Chymische Hochzeit (Casamento Químico, 1616). Todas as três obras desaprovam como os alquimistas fizeram uso blasfemo de imagens cristãs, com o Fama condenando “livros e figuras [que] foram trazidos sob o nome de chymia, que estão em Contumeliam gloriae Dei [um insulto à glória de Deus]. Maier concorda e, em vez de fazer uma analogia com a Paixão de Cristo, ele se volta para a mitologia egípcia e grega antiga. Ele discute o assassinato do demônio Tifão e o desmembramento do deus Osíris, que simboliza a ‘matéria da arte’, com sua morte representando o processo alquímico de ‘solução’ e sua tumba o vaso alquímico. Tifão, cujo nome Maier argumenta ser um anagrama de Píton, o adversário de Apolo, representa um “espírito sulfuroso e ardente”, a “água fétida que apodrece”. Após a dissolução de Osíris, sua irmã-esposa Ísis coleta partes de seu corpo e as une com enxofre combustível, revivendo-o, após o que ele converte Ísis em si mesmo; dando origem a uma Pedra Filosofal hermafroditamente perfeita. Os protagonistas deste drama aparecem pela primeira vez na página de rosto de Arcana arcanissima (Segredos Mais Secretos, 1614) de Maier, mas o mito reaparece no Emblema 44 de Atalanta fugiens.
Em primeiro plano, vemos uma figura real idosa deitada viva (revivida) em um caixão de madeira. À esquerda, ao fundo, está o cadáver desmembrado de Osíris, o quase invisível Tifão empunha uma espada à direita e à esquerda está Ísis se preparando para juntar os pedaços. As páginas seguintes do texto explicativo mencionam muitas figuras míticas, incluindo Dionísio, que foi arrancado de sua mãe Sêmele depois que ela foi morta por um raio de Zeus, e Esculápio, que foi resgatado do ventre de sua mãe morta Coronis, bem como Édipo matando seu pai e Perseu matando seu avô, todos os quais servem como símbolos mito-químicos de processos alquímicos de mortificação, solução e putrefação. Maier apresenta outras versões da morte alquímica, dos quatro elementos do Emblema 19: ‘Se você matar um dos quatro, todos eles morrerão de repente’; Emblema 24: Um lobo devorou o rei e, sendo queimado, o restituiu à vida’; Emblema 25, onde Maier ilustra a declaração do Rosarium ‘O Dragão não morre, a menos que seja morto por seu irmão e irmã, que são o Sol e a Lua’; O emblema 33 tem o Rebis alquímico deitado em uma pira funerária durante um eclipse, com as palavras: ‘O Hermafrodita deitado como um homem morto na escuridão quer fogo’; O emblema 41 retrata a morte do amante mortal de Vênus: Adônis é morto por um javali, a quem Vênus regou as rosas com seu sangue’; e, na imagem final do livro, Emblema 50: ‘O Dragão mata a mulher e ela ele, e ambos estão ensanguentados por toda parte.’
Este capítulo começou com as primeiras referências à morte no tipo mais antigo de alquimia, crisopeia ou fabricação de ouro, em que as substâncias eram “mortas”, decompostas, reduzidas a matéria primordial e depois “revividas” em uma forma purificada para produzir a Pedra Filosofal ou Elixir, ou quando os metais básicos eram transmutados nos metais “nobres”, prata e ouro. Às vezes, isso foi expresso na metáfora do tormento, tortura e morte de seres humanos, mais especificamente a crucificação e ressurreição de Cristo; outras vezes, há uma mudança do leito de morte para o leito de amor, com uma analogia feita com a ‘pequena morte’ do ato sexual, como na xilogravura do Rosarium de ‘Conjunção ou Coito’. Em cada caso, no entanto, há a noção subjacente de que uma semente precisa morrer e apodrecer antes que uma nova Vida possa nascer.
Embora os manifestos rosacruzes e Michael Maier desaprovassem os alquimistas que faziam uso de imagens bíblicas para descrever seu trabalho, é digno de nota que, conforme registrado em sua Table Talk (1566), o reformador religioso Martinho Lutero (1483-1546) falou da alquimia com entusiasmo:
Gosto muito da ciência da alquimia e, de fato, é a filosofia dos antigos. Gosto não apenas pelos lucros que traz na fusão de metais, na decocção, preparação, extração e destilação de ervas, raízes; Eu gosto também por causa da alegoria e do significado secreto, que é extremamente bom, tocando a ressurreição dos mortos no último dia.
Em várias obras, quando o velho rei morre (por parricídio ou sendo comido por um lobo), ele renasce, rejuvenesce e purgado de toda mancha. Inicialmente, isso se referia à purificação de substâncias usadas em laboratório, a transformação do mercúrio comum em ‘mercúrio filosófico’, mas se tornaria uma preocupação com a longevidade, a duração bíblica dos dias’ de Provérbios 3:16. Em Uma História de Ideias sobre o Prolongamento da Vida (2003), Gerald Gruman destaca a alquimia como representando o “primeiro prolongvitismo sistemático a aparecer na civilização ocidental”, identificando o filósofo natural inglês Roger Bacon (c.1220-92) e seu Opus Majus como uma fonte influente:
Pois aquele remédio que removeria todas as impurezas e corrupções de um metal mais básico, de modo que se tornasse prata e ouro puro, é considerado pelos cientistas como capaz de remover as corrupções do corpo humano a tal ponto que prolongaria a vida por muitas eras.
Algum suporte para essa crença de que a alquimia poderia purificar corpos metálicos e humanos foi encontrado no mineral antimônio, que poderia ser usado tanto para extrair ouro puro do minério quanto como purgante e emético na medicina.
Embora a alquimia ocidental não tenha o objetivo de imortalidade como encontrado na alquimia chinesa, há, no entanto, um interesse em prolongar a vida, que floresce nas curas médicas de quimiatria ou espagíria no século XVI. Este é particularmente o caso das obras de Paracelso, que completou dois tratados sobre a longa vida em 1526-7, uma obra em latim, Libri quatuor de vita longa (Quatro Livros sobre a Longa Vida), sendo publicada pelo médico suíço Adam von Bodenstein (1528-77) em Basileia em 1560.
A obra trata do método de cura de um corpo afligido pela doença, bem como de conservação da saúde por muito tempo em bom estado, discutindo a vida e a morte em um nível físico e imortal, sendo a vida a conjunção de todas as coisas naturais e a morte sua dissolução; a importância da influência sobrenatural, do rejuvenescimento hermético e da longa vida de Adão e Matusalém, e a conservação do “bálsamo natural” do corpo pelo uso de quintessência alquímica e arcanos feitos, por exemplo, de ouro, pérolas, ervas, mercúrio e vinho espiritual.
Em uma edição revisada de De vita longa que apareceu em 1562, Bodenstein inclui novo material, como a extração de Mummi (literalmente o uso de carne mumificada como remédio), com a declaração de que “a vida nada mais é do que uma certa múmia balsâmica, conservando o corpo mortal de vermes mortais”. O trabalho de Paracelso sobre a vida longa apareceria em obras de seguidores influentes, incluindo o francês Jacques Gohory (1520-76), o alemão Michael Toxites (1514-80) e o escritor flamengo Gerard Dorn (c. 1530-84). O que é particularmente significativo sobre o uso de imagens alquímicas por Maier é que, embora ele esteja ilustrando “segredos da natureza”, frequentemente com referência a fontes alquímicas antigas e medievais, ele não está interessado em alquimia e fabricação de ouro, mas é um defensor da chymia, que ele diz estar preocupada com a preparação de um remédio de ouro. É importante ter em mente que ele era médico pessoal de uma das pessoas mais poderosas da Europa, o Sacro Imperador Romano. Embora Maier seja crítico de Paracelso, ele demonstra interesse na longevidade em Atalanta fugiens: o emblema 26 cita Provérbios 3:16, com a Sabedoria estendendo a duração dos dias em sua mão direita, enquanto o tópico do emblema 9 é o rejuvenescimento – ‘Feche a árvore com o velho na casa do orvalho e, comendo do seu fruto, ele se tornará jovem’ – com Maier citando o conselho do filósofo florentino Marsilio Ficino De vita libri tres (Três Livros sobre a Vida, 1489). Aqui, a tumba alquímica se transformou em um conservatório mais um recipiente para os segredos de Hermes, os frutos da árvore simbolizando o que o trabalho diligente no laboratório tinha a oferecer à medicina ocidental. Com todas as dificuldades da vida e do envelhecimento, a morte pode ter uma mensagem surpreendentemente positiva na alquimia.
Tradução J. Filardo
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