O Mito da Brancura na Escultura Clássica

Tradução J. Filardo

 

Por Margaret Talbot. The New Yorker

 

Estátuas gregas e romanas eram frequentemente pintadas, mas suposições sobre raça e estética suprimiram essa verdade.  Agora os estudiosos estão fazendo uma correção de cor.

Pesquisadores demonstram o processo de aplicar a cor ao Treu Head, de uma escultura romana de uma deusa, feita no século II dC. Esculturas antigas eram frequentemente pintadas com cores vibrantes de cabelo e tons de pele.

Mark Abbe foi emboscado pela cor em 2000, enquanto trabalhava em uma escavação arqueológica na antiga cidade grega de Afrodisias, na atual Turquia.  Na época, ele era um estudante de pós-graduação no Instituto de Belas Artes da Universidade de Nova York e, como a maioria das pessoas, pensava em estátuas gregas e romanas como objetos de mármore branco puro. Os deuses, heróis e ninfas exibidos nos museus têm essa aparência, assim como monumentos neoclássicos e estátuas, do Memorial de Jefferson ao César empoleirado em frente ao seu palácio em Las Vegas.

Afrodisias era o lar de um próspero grupo de artistas de ponta até o século VII dC, quando um terremoto causou a sua ruína. Em 1961, arqueólogos começaram a escavar sistematicamente a cidade, armazenando milhares de fragmentos esculturais em depósitos.  Quando Abbe chegou lá, várias décadas depois, ele começou a vasculhar os depósitos e ficou surpreso ao descobrir que muitas estátuas tinham manchas de cor: pigmento vermelho nos lábios, pigmento preto em rolos de cabelo, dourados como espelhos nos membros. Durante séculos, arqueólogos e curadores de museus haviam varrido esses traços de cor antes de apresentar estátuas e relevos arquitetônicos ao público.  “Imagine que você tem um torso inferior intacto de uma estátua masculina nua deitada no chão do depósito, coberta de poeira”, disse Abbe. “Você a olha de perto e percebe que a coisa toda está coberta de pedaços de folhas de ouro. Oh meu Deus!  A aparência visual dessas coisas era apenas totalmente diferente do que eu havia visto nos livros de texto padrão – que tinham apenas placas em preto e branco, em todo caso.” Para Abbe, que hoje é professor de arte antiga na Universidade da Geórgia, a idEia de que os antigos desprezavam cores vivas “é a concepção errônea mais comum sobre a estética ocidental na história da arte ocidental”. É, ele disse, “uma mentira que todos nós amamos”.

No início dos anos 80, Vinzenz Brinkmann teve uma epifania semelhante, enquanto cursava mestrado em arqueologia e clássicos da Universidade Ludwig Maximilian, em Munique.  Como parte de um esforço para determinar que tipos de marcas de ferramentas poderiam ser encontradas em esculturas em mármore da Grécia, ele projetou uma lâmpada especial que brilha obliquamente em um objeto, destacando seu relevo superficial. Quando ele começou a examinar as esculturas com a lâmpada, ele me disse que “entendeu imediatamente” que, embora houvesse poucos sinais de marcas de ferramentas nas estátuas, havia evidências significativas de policromia – cor total.  Ele também ficou surpreso com o conhecimento de que um aspecto fundamental da estatuária grega “havia sido excluído” do estudo.  Ele disse: “Começou como uma obsessão para mim que nunca terminou”.

Reconstrução de cor de uma estátua de mármore, baseada em traços sobreviventes de pigmento.

Brinkmann logo percebeu que sua descoberta dificilmente exigia uma lâmpada especial: se você estivesse olhando para uma antiga escultura grega ou romana de perto, um pouco do pigmento “era fácil de ver, mesmo a olho nu”.  Os ocidentais estavam envolvidos em um ato de cegueira coletiva.  “Acontece que a visão é altamente subjetiva”, ele me disse.  “Você precisa transformar seus olhos em uma ferramenta objetiva para superar essa marca poderosa” – uma tendência a igualar brancura com beleza, gosto e ideais clássicos, e a ver as cores como estranhas, sensuais e espalhafatosas.

Uma tarde deste verão, Marco Leona, que dirige o departamento de pesquisa científica do Metropolitan Museum of Art, fez-me um tour pelas galerias grega e romana. Ele apontou para um vaso grego do século III aC, que retrata um artista pintando uma estátua. Leona disse, da policromia: “É como o segredo mais bem guardado que nem é um segredo”.  Jan Stubbe Østergaard, ex-curador do museu Ny Carlsberg Glyptotek, em Copenhagen, e fundador de uma rede internacional de pesquisa sobre policromia, me disse: “Dizer que você viu essas esculturas quando viu apenas o mármore branco é comparável a alguém vindo da praia dizer que viu uma baleia porque havia um esqueleto na praia.”

Nos anos noventa, Brinkmann e sua esposa, Ulrike Koch-Brinkmann, que é historiadora de arte e arqueóloga, começaram a recriar esculturas gregas e romanas em gesso, pintadas com uma aproximação de suas cores originais.  As paletas foram determinadas pela identificação de partículas remanescentes de pigmento e pelo estudo de “sombras” – variações de superfície minúsculas que traem o tipo de tinta aplicada à pedra. O resultado desse esforço foi uma exposição itinerante chamada “Deuses em cores.”  Versões da mostra que foi lançada em 2003, foram vistas por três milhões de visitantes em 28 cidades, incluindo Istambul e Atenas.

As réplicas costumam causar um choque.  Um arqueiro de Tróia, de aproximadamente 500 aC, usa calças justas com um padrão arlequim tão audaciosamente coloridas quanto leggings da Missoni. Um leão que já foi guarda sobre um túmulo em Corinto, no sexto século aC, tem uma juba azurita e um corpo ocre, lembrando artefatos maias ou astecas.  Há também reconstruções de figuras nuas em bronze, que têm uma carnalidade desarmante: lábios e mamilos de cobre, barbas negras luxuriantes, redemoinhos de pelos púbicos escuros. (Figuras clássicas de bronze eram muitas vezes enfeitadas com pedras preciosas para os olhos e com metais contrastantes que destacavam detalhes anatômicos ou feridas gotejantes.) Ao longo da exposição, as réplicas coloridas são justapostas com moldes de gesso branco de peças de mármore – falsificações que parecem com o que pensamos ser a coisa real.

Para muitas pessoas, as cores são chocantes porque seus tons parecem excessivos ou opacos.  Em 2008, Fabio Barry, um historiador de arte que está agora em Stanford, reclamava que uma recriação audaciosamente colorida de uma estátua do imperador Augusto no Museu do Vaticano parecia “como um travesti tentando pegar um táxi”. Barry me contou, em um e-mail, que ainda achava as cores excessivamente lúgubres:  “Os vários estudiosos que reconstruíram a policromia da estatuária sempre pareciam recorrer ao matiz mais saturado da cor que haviam detectado, e eu suspeitava que eles até levassem uma espécie de orgulho iconoclasta – a ideia tradicional de toda a brancura era tão apreciada que eles iriam realmente mostrar que era colorido ”.

Mas parte da desorientação entre os espectadores vem só de ver a policromia. Østergaard, que organizou duas exibições no Glyptotek, que apresentava reconstruções pintadas, disse que, para muitos visitantes, os objetos “parecem sem gosto”. Ele continuou: “Mas é tarde demais para isso!  O desafio é tentarmos entender os antigos gregos e romanos – não dizer-lhes que erraram ”.

Ultimamente, esse obscuro debate acadêmico sobre a escultura antiga assumiu uma inesperada urgência moral e política.  No ano passado, uma professora de clássicos da Universidade de Iowa, Sarah Bond, publicou dois ensaios, um no periódico de artes online. Hiperallergic e outro em Forbes, argumentando que já era hora de todos aceitarmos que a escultura antiga não era puro branco – e nem o eram as pessoas do mundo antigo. Uma falsa noção, ela disse, reforçou a outra.  Para os estudiosos clássicos, é certo que o Império Romano – que, no seu auge, se estendia do norte da África até a Escócia – era etnicamente diverso.  No ensaio para a Forbes, nota Bond, “Embora os romanos geralmente diferenciassem as pessoas em sua origem cultural e étnica, em vez da cor da sua pele, fontes antigas ocasionalmente mencionam o tom de pele e artistas tentaram transmitir a cor da sua carne.” Representações de pele mais escura podem ser vistas em vasos antigos, em pequenas figuras de terracota, e nos retratos de Fayum, um notável tesouro de pinturas naturalistas da província imperial romana do Egito, que estão entre as poucas pinturas em madeira que sobrevivem daquele período. Estes retratos quase em tamanho natural, que foram pintados em objetos funerários, apresentam seus modelos com uma variedade de tons de pele, de verde-oliva ao marrom profundo, testemunhando uma complexa mistura de populações egípcias, gregas, romanas e locais. (Os retratos de Fayum foram amplamente dispersos entre museus.)

Bond me contou que tinha sido levada a escrever seus ensaios quando um grupo racista, Identity Evropa, começou a colocar cartazes nos campi universitários, incluindo o de Iowa, que apresentava estátuas clássicas de mármore branco como emblemas do nacionalismo branco.  Após a publicação de seus ensaios, ela recebeu uma série de mensagens de ódio online.  Ela não é a única classicista que foi alvo da chamada alt-right. Alguns supremacistas brancos foram atraídos para estudos clássicos por um desejo de afirmar o que eles imaginam ser uma linhagem imaculada da cultura ocidental branca que remonta à Grécia antiga.  Quando eles são informados de que sua compreensão da história clássica é falha, eles muitas vezes ficam impacientes.

Com a tecnologia moderna, é mais fácil recriar antigas esculturas policromáticas.

No começo desse ano, a BBC e a Netflix transmitiram “Tróia: Queda de Uma Cidade, ”uma minissérie em que o herói homérico Aquiles é interpretado por um ator britânico de ascendência ganense.  A decisão de seleção de elenco provocou uma reação negativa nas publicações de direita.  Comentaristas online insistiam que o Aquiles “real” era de cabelos loiros e olhos azuis, e que alguém com a pele tão escura quanto o ator certamente teria sido um escravo. É verdade que Homero descreve o cabelo de Aquiles como xanthos, palavra frequentemente usada para caracterizar objetos que chamaríamos de amarelos, mas Aquiles é fictício, portanto, uma licença imaginativa na seleção do elenco parece perfeitamente aceitável. Além disso, vários estudiosos explicaram online que, embora gregos e romanos antigos certamente notassem a cor da pele, eles não praticavam o racismo sistemático. Eles possuíam escravos, mas esta população era retirada de uma ampla gama de povos conquistados, incluindo gauleses e alemães.

Os gregos também não concebiam raça da maneira como fazemos. Algumas das teorias raciais dos antigos eram derivadas da ideia hipocrática dos humores. Rebecca Futo Kennedy, uma classicista da Denison University, que escreve sobre raça e etnia, me disse: “O tempo frio tornava você estúpido, mas também corajoso, então era assim que se supunha serem as pessoas do extremo norte. E as pessoas que eles chamavam etíopes eram consideradas muito inteligentes, mas covardes.  Isso vinha da tradição médica. No norte, você tem muito sangue espesso.  Enquanto isso, no sul, você está sendo dessecado pelo sol, e você tem que pensar sobre como conservar o seu sangue.” A pele pálida em uma mulher era considerada um sinal de beleza e refinamento, porque mostrava que ela era privilegiada o suficiente para não ter que trabalhar ao ar livre. Mas um homem de pele pálida era considerado pouco masculino: a pele bronzeada estava associada aos heróis que lutavam nos campos de batalha e competiam como atletas, nus, em anfiteatros.

Em um ensaio para a revista on-line Aeon, Tim Whitmarsh, professor de cultura grega na Universidade de Cambridge, escreve que os gregos “teriam ficado horrorizados” com a sugestão de que eles eram “brancos”. Não só nossas noções modernas de raça se chocam com o pensamento do passado antigo; o mesmo acontece com nossos termos para cores, como fica claro para qualquer um que tenha tentado conceber como era um “mar de vinho escuro”. Na Odisseia, Whitmarsh destaca, a deusa Atena teria restaurado Odisseu à aparência divina da seguinte maneira: “Ele tornou-se de pele negra novamente e os cabelos ficaram azuis em volta do queixo.”  No site Pharos, fundado no ano passado, em parte para combater as interpretações da supremacia branca do mundo antigo, um ensaio recente observa: “Embora haja uma persistente preferência racista por uma pele mais clara sobre a pele mais escura no mundo contemporâneo, os antigos gregos consideravam a pele mais escura” para os homens ser “mais bonita e um sinal de superioridade física e moral”.

No ano passado, estudantes do ensino médio participando de um programa de verão no Museu risd em Providence ficaram tão fascinados ao saber sobre policromia na estatuária clássica que fizeram um livro para colorir, permitindo que os visitantes da galeria criassem versões coloridas dos objetos expostos. Christina Alderman, que dirige o programa, me disse: “No momento em que descobriram que as estátuas eram originalmente pintadas, acabei de perdê-lo para essa ideia. Eles ficaram, tipo, ‘Espere, você está falando sério? Eu joguei videogames ambientados em tempos antigos, e tudo que via eram esculturas brancas. Eu assisto filmes e é tudo o que vejo.  Foi uma verdadeira resposta humana – eles meio que sentiram que tinham sido enganados.

A idealização do mármore branco é uma estética nascida de um erro. Ao longo dos milênios, à medida que as esculturas e a arquitetura eram submetidas aos elementos, a pintura desapareceu. Objetos enterrados retinham mais cor, mas muitas vezes os pigmentos estavam escondidos sob acréscimos de sujeira e calcita, e eram removidos em limpezas.  Nos anos oitocentos e oitenta, Russell Sturgis, um crítico de arte americano, visitou a Acrópole, em Atenas, e descreveu o que aconteceu depois que objetos eram desenterrados: “A cor de todos estes logo começou a cair e desaparecer.  A bela estátua descrita pela primeira vez estava sobre uma mesa no museu da Acrópole, em maio de 1883, e já uma parte de sua cor havia caído; pois, ao se deitar, estava cercada por um pequeno depósito de pó verde, vermelho e preto que caíra dela. A tinta que sobreviveu estava às vezes ocultada em recessos: entre fios de cabelo, ou dentro de umbigos, narinas e bocas.

Com o tempo, porém, uma fantasia tomou conta.  Estudiosos argumentavam que os artistas gregos e romanos haviam deixado seus prédios e esculturas sem pintura como um gesto pontiagudo – ambos confirmavam sua racionalidade superior e distinguiam sua estética da arte não-ocidental. A aceitação dessa visão foi facilitada pelo fato de que as esculturas egípcias antigas pareciam muito diferentes: elas tendiam a reter a cor brilhante da superfície, porque o clima seco e a areia em que eram enterrados não resultavam no mesmo tipo de erosão.  Mas, como Østergaard colocou para mim, “ninguém tem problema em chamar Nefertiti de uma peça espetacular da arte mundial, e ninguém diz que é uma pena que seja pintada. Porque não é ocidental, é perfeitamente correto que seja policromada.  Mas não vamos ter isso em nossa parte do mundo, porque somos diferentes, não somos?

Começando no Renascimento, os artistas fizeram escultura e arquitetura que exaltavam a forma sobre a cor, em homenagem ao que eles pensavam que a arte grega e romana tinha parecido. No século XVIII, Johann Winckelmann, o erudito alemão que muitas vezes é chamado de pai da história da arte, afirmava que “quanto mais branco é o corpo, mais bonito ele é”, e que “a cor contribui para a beleza, mas não é beleza”. Quando as antigas cidades romanas de Pompéia e Herculano foram escavadas pela primeira vez, em meados do século XVIII, Winckelmann viu alguns de seus artefatos em Nápoles e notou cores neles. Mas ele encontrou uma maneira de contornar essa observação desconcertante, alegando que uma estátua de Ártemis com cabelos ruivos, sandálias vermelhas e uma alça vermelha não devia ser grega, mas etrusca – o produto de uma civilização anterior considerada menos sofisticada.  Mais tarde, ele concluiu, no entanto, que a Artemisia provavelmente era grega. (Acredita-se agora que seja uma cópia romana de um original grego.) Østergaard e Brinkmann acreditam que o pensamento de Winckelmann estava evoluindo, e que ele poderia ter adotado a policromia, se não tivesse morrido em 1768, com a idade de cinquenta anos, esfaqueado por um companheiro de viagem em uma pousada em Trieste.

O culto da escultura não pintada continuou a permear a Europa, reforçando a equação da brancura com a beleza.  Na Alemanha, Goethe declarou que “nações selvagens, pessoas sem instrução e crianças têm uma grande predileção por cores vivas”.  Ele também observou que “pessoas de refinamento evitam cores vivas em seus trajes e nos objetos que estão sobre elas”.

Uma escultura que se acreditava ser Paris, o príncipe troiano que matou Aquiles, ca. 500 aC

 

Uma reconstrução colorida da escultura, da exposição “Gods in Color”.  Nessa reconstrução, Paris usa a roupa dos citas, uma tribo da Ásia Central.

 

No século XIX, uma série de grandes escavações deveria ter derrubado o mito monocromático.  Em Roma, o arquiteto Gottfried Semper usou andaimes para examinar a coluna de Trajano e relatou ter encontrado inúmeros vestígios de cor.  As escavações vitorianas da Acrópole revelaram alguns relevos pintados, esculturas e calhas de mármore.  O Augusto de Prima Porta e o Alexander Sarcophagus retiveram tons ousados ​​quando foram descobertos, como confirmam as pinturas contemporâneas deles.

Em um ensaio de catálogo para uma exposição de 1892 no Instituto de Arte de Chicago, o erudito clássico Alfred Emerson disse sobre a policromia que “o testemunho literário e a evidência da arqueologia são muito fortes e uniformes para admitir queixas ou dúvidas”.  No entanto, continuou Emerson, “tão forte era a deferência pelo antigo, aprendida com os mestres italianos do Renascimento, que a destruição acidental do antigo colorido” havia sido “exaltada em um mérito especial e ridiculamente associada às qualidades ideais de a mais alta arte ”- de “elevada serenidade” a “pureza imaculada”.

Esse ardor pela brancura era tão intenso que a evidência não tinha a menor chance.  Estudiosos que continuaram a discutir a policromia eram frequentemente dispensados. Auguste Rodin supostamente bateu no peito e disse: “Eu sinto isso aqui que eles nunca foram coloridos. Escultura e pintura tornaram-se disciplinas cada vez mais independentes, e artistas que tentaram fundir os dois eram recebidos com desprezo. Na década de 1850, quando o artista britânico John Gibson, um defensor da policromia, mostrou sua delicada “Vênus matizada” – o corpo da deusa é quase todo branco, mas ela trazia cabelos dourados e olhos azulados – um revisor excitado descreveu o figura como “uma inglesa despida e desavergonhada”.

Como o artista e crítico David Batchelor escreve em seu livro de 2000, “Chromophobia”, a certa altura, a ignorância se torna uma negação voluntária – uma espécie de “alucinação negativa”, na qual nos recusamos a ver o que está diante de nossos olhos. Mark Abbe, que se tornou o principal estudioso americano da antiga policromia grega e romana, acredita que, quando tal ilusão persiste, você deve se perguntar: “Cui bono?” – “Quem se beneficia? ” Ele me disse: “Se não estivéssemos nos beneficiando, não estaríamos tão envolvidos nisso.  Nós nos beneficiamos de toda uma gama de suposições sobre superioridade cultural, étnica e racial.  Nós nos beneficiamos em termos da identidade central da civilização ocidental, aquele senso do Ocidente como mais racional – o milagre grego e tudo isso. E eu não estou dizendo que não há verdade na ideia de que algo singular aconteceu na Grécia e em Roma, mas podemos fazer melhor e ver o passado antigo em um horizonte cultural mais amplo”.

No século XX, a apreciação pela policromia e decoração antigas foi mais longe no eclipse – em grande parte em bases estéticas, e não raciais.  O modernismo louvou a abstração de formas brancas e ridicularizou a verossimilhança terrestre na escultura. Em um ensaio de 1920 intitulado “Purismo”, o arquiteto Le Corbusier escreveu: “Deixemos para os pintores de roupas o júbilo sensorial do tubo de tinta”.  Na Itália e na Alemanha, artistas fascistas criaram estátuas de mármore branco de corpos idealizados.  Depois da Segunda Guerra Mundial, os arquitetos europeus buscaram um patrimônio comum neutro, promovendo as modestas virtudes dos espaços em branco, como o prédio parlamentar em Bonn.

Ao longo dos séculos, muitos restauradores e marchands de arte sentiram-se obrigados a esfregar vigorosamente objetos gregos e romanos, de modo a melhorar seu brilho marmóreo – e sua colecionabilidade. Mark Bradley, um classicista da Universidade de Nottingham, acredita que, em alguns casos, os restauradores estavam apenas tentando remover os resíduos deixados pelas lâmpadas a óleo que tinham iluminado as galerias antes do advento da eletricidade.  Mas, ele notou em um e-mail, muitos museus propagaram “uma conspiração renascentista duradoura” para “erradicar traços de tinta”.  Na década de 1930, restauradores do Museu Britânico poliram os mármores de Elgin, as esculturas mais preciosas da Acrópole, até ficarem brancos e brilhantes como pérolas.

Um dia, em julho, Abbe estava em Bloomington, Indiana, observando dois bustos romanos: um do imperador militarista Septímio Severo e outro de sua sábia esposa, Julia Domna. Os bustos pertencem ao Museu Eskenazi da Universidade de Indiana, que está fechado para reforma, e Abbe os examinava em uma instalação de armazenamento.  As esculturas, feitas de um mármore branco cremoso, pareciam ter manchas e pontos insignificantes. Mas Abbe sabia do que falava. Ele havia examinado suas superfícies com um poderoso microscópio e com luz infravermelha e UV, e havia descoberto ricos roxos, azuis e rosas.

Em 2007, Giovanni Verri, que agora ensina conservação no Courtauld Institute, em Londres, descobriu como confirmar a presença de um pigmento antigo conhecido como azul egípcio.  Ele tem uma notável capacidade de luminescência sob luz infravermelha, e Verri descobriu que, em fotografias digitais tiradas sob essa luz, ele brilhava como cristais de gelo. Abbe tinha visto esses brilhos nos dois bustos romanos.  Agora ele planejava tirar amostras dos pigmentos que havia detectado, para que pudessem ser analisados ​​quimicamente.

A Phrasikleia Kore, uma estátua funerária grega arcaica criada no século VI aC

 

Uma reconstrução colorida do Phrasikleia Kore, concluída em 2010.

 

Um cientista de conservação do Museu de Arte de Indianápolis, Gregory Dale Smith, realizaria a extração das amostras, a maior das quais seria o tamanho do ponto final desta frase. Ele usaria uma série de ferramentas fantásticas, incluindo um bisturi de cirurgião óptico, uma agulha de tungstênio com uma ponta de seis microns de largura e um pincel com uma única cerda feita de pelo de um cervo. Smith, que chegou ao depósito mais tarde naquele dia, me disse que havia pulado o café naquele dia – ele precisava ter a mais firme das mãos.

Julie Van Voorhis, uma professora de história da arte em Indiana que está pesquisando os bustos,  juntou-se a Abbe e eu, mais Juliet Graver Istrabadi, a antiga curadora de arte do Museu Eskenazi. Por um tempo, nós quatro ficamos em um semicírculo educado e olhamos para as estátuas, como se fôssemos convidados em sua festa e estivessem prestes a fazer um brinde.

Abbe me disse: “De basicamente 1960 a 2000, as pessoas estavam simplesmente tipo, ‘Sim, a cor está lá, mas você não pode fazer nada com ela – não há o suficiente lá, é muito fragmentário.” Mas nos últimos anos tornou-se mais fácil detectar muitas cores, usando tecnologias não invasivas, como a análise de fluorescência de raios X (que pode identificar os elementos em pigmentos). Corantes orgânicos antigos – como a púrpura de Tiro, feita a partir de glândulas de lesmas marinhas – são mais difíceis de identificar, mas os estudiosos tiveram algum sucesso usando a espectroscopia Raman de superfície melhorada, que mede as vibrações moleculares. Armados com essas tecnologias, curadores e conservadores estão começando a “reescavar  em nossos próprios museus”, como um estudioso colocou para mim – pegando objetos que se presumia serem incolores e olhando para eles de novo.

Abbe, de quarenta e cinco anos, alto e magro, vestia um elegante terno escuro e uma estreita gravata floral.  Ele tem uma energia elástica que me lembrou um ator interpretando um jovem inventor inteligente. Ele me disse que, quando examina pela primeira vez uma escultura em busca de sinais de policromia, ele a observa por horas, auxiliado por um dispositivo que envolve uma lupa e uma luz de LED afixada a uma faixa de cabeça.  Ele me deu uma para usar; parecia uma versão idiota da lâmpada de mineiro. “Eu tento convencer a todos que eles precisam comprá-las para quando forem a museus”, ele disse. (Ele aconselha as pessoas que realmente usam o dispositivo nas galerias a colocar as mãos atrás das costas enquanto examinam os objetos de perto, para que os guardas não se assustem.)

Uma estátua de terracota de Eros, do século III aC. Traços de pigmento azul e roxo podem ser vistos nas asas.

 

Enquanto eu andava em torno dos bustos, ele me disse: “Você pode chegarr muito mais perto. Uma vez que seus olhos estiverem devidamente ajustados, você poderá entrar e ver os detalhes. ” Inclinei-me e olhei para o manto do imperador; minúsculas formas de lágrima, no profundo azul arroxeado de manchas antigas de tinta, nadavam à vista sobre uma superfície branca.

“Então azul e branco é a camada de base”, disse Abbe por cima do meu ombro.  “E a parte branca parece ser pintada de branco chumbo, um dos brancos mais opacos. E então eles estão lavando isso com um pigmento de tinta que parece ter vários elementos – parece ter azul egípcio, e parece ter um pigmento vermelho rico em mercúrio, provavelmente cinábrio.  Esse é um bom exemplo de como eles estão em camadas ”.

Abbe e Van Voorhis estão interessados ​​em descobrir não apenas quais cores os antigos preferiam, mas quais técnicas eles usavam para aplicar a pintura: como os escultores poliam as superfícies de pedra na preparação para o pigmento, como adicionavam luzes e sombras às faces.  Aprender mais sobre esses métodos ajudará os acadêmicos a criar fac-símiles mais sutis e também lançará luz sobre como a pintura e a escultura funcionaram em conjunto no mundo antigo. Os céticos da policromia questionam por que os artistas gregos e romanos teriam esculpido com materiais tão belos – o mármore pariano, que era comumente usado, tem uma valiosa translucidez – e depois pintado sobre a superfície, ou enfeitado com ouro e joias. Mas se pintores e escultores trabalhavam juntos como parceiros, com uma compreensão de como a cor aplicada taticamente pode melhorar a luminosidade de uma obra, a policromia faz mais sentido estético.

Abbe disse: “Nós temos essa história maravilhosa de Praxiteles, o escultor grego do século IV aC. Quando lhe foi perguntado qual das suas esculturas ele mais gostava, ele nomeou aquelas em que o primeiro pintor da época, Nicias, ‘aplicou sua mão’. Ele observou que, no antigo Império Romano, as estátuas não estavam sequestradas em galerias de arte – elas estariam nas ruas e nas casas das pessoas. As figuras habilmente pintadas teriam parecido estranhamente realistas, particularmente em luz baixa e bruxuleante. “Há uma estética real, especialmente no período romano, para o truque visual”, disse ele.  “Quando você entrava em um lugar, a divisão entre o que era escultura e o que era a vida real era fluida e altamente teatral.  Você vai a um jantar em Pompeia, e há estátuas de jovens homoeróticos nus, na velha e nobre tradição grega.  E depois há verdadeiros meninos escravos que se parecem com aqueles bronzes bem bronzeados e, no começo, estão parados.  E então eles se movem, da mesma forma que as esculturas parecem se mover nos reflexos de piscinas e fontes. Então, você sabe, você bebeu um pouco e está negociando isso …”

Em agosto de 2014, dois mil anos após a morte de Augustus, a cor foi projetada em um conjunto de frisos no museu Ara Pacis, em Roma.

 

Van Voorhis juntou-se ao devaneio:  “Você está chamando o seu garoto escravo, mas acontece que é uma estátua. E então o garoto escravo vem do outro lado e enche sua taça”.

Em um ponto, Abbe disse: “A galeria de arte moderna, você poderia dizer, mata essas coisas – transforma-as em algo que elas não são.”

Uma das vantagens de se estabelecer métodos científicos para provar que os objetos clássicos eram policromáticos é que eles fornecem aos arqueólogos um protocolo – uma maneira formal de procurar cores antes de limpar um artefato. Descobertas gregas e romanas significativas ainda estão sendo feitas.  Abbe observou que um conjunto de frisos históricos romanos recentemente encontrados em Nicomedia, na Turquia, estão “inundados de púrpura”.

Abbe e Van Voorhis lamentaram que, mesmo agora, esses objetos são às vezes impiedosamente limpos.  “Lembre-se de como eles usariam mangueiras em estátuas no pátio?” Van Voorhis perguntou a Abbe, recordando uma escavação na Turquia em que ambos trabalharam.

Um busto de um jovem rapaz africano, esculpido no século I aC. Esculturas antigas de pessoas africanas eram muitas vezes feitas de basalto e pintadas com camadas marrom-avermelhadas para criar um efeito realista. Tinta de cor de mogno ainda é visível no rosto do menino.

 

“Como você usaria a mangueira em seu carrinho de mão”, disse Abbe. Às vezes, ele acrescenta, o impulso de limpar é menos uma antipatia pela cor e mais a “excitação da descoberta”: “Você quer ver o que conseguiu. Arqueologia é um negócio lento.  Então, imagine, é o último dia e você finalmente encontra alguma coisa.  A primeira coisa que você quer fazer é torna-la legível ”. Este impulso, ele disse, deve ser verificado: “Você deve tratar uma descoberta como uma situação médica. Trate-a como uma triagem. O que você quer é estabilizar o paciente. Menos é mais.  Pegue a coisa, enrole-a em algo como gaze de algodão neutro e coloque-a em uma prateleira em um lugar estável.  Então, ligue-nos e nós vamos fazer a micro-escavação da superfície. ”  Esse processo precisa acontecer de forma relativamente rápida, porque, após a extração, o solo grudado em um objeto seca e “as camadas de tinta literalmente se delaminam com ele”, deixando um objeto desnudo e “uma pintura ao contrário” aderindo a flocos dispersos de solo.

Quando examinamos o busto de Julia, Van Vooris apontou para uma mecha de cabelo que saia debaixo de sua peruca. Isso deixava claro que ela usava a peruca por moda, não para encobrir a calvície. Seu rosto estava tão cuidadosamente modelado que você podia ver onde sua bochecha estava começando a cair levemente.  Ela tinha vincos horizontais em volta do pescoço – anéis de Vênus, descobri que eram chamados – e um delicioso desbaste, ambos conotando desejo.  Todos esses detalhes humanizadores haviam sido transmitidos puramente através da forma. Eu me perguntava se Abbe jamais se arrependeu de ter que ver tais esculturas, em sua mente, saturadas nas cores brilhantes que muitas pessoas acham brega.

A primeira vez que vi uma estátua que havia sido pintada para se aproximar da antiga policromia, eu estava em Nashville, de todos os lugares do mundo. Em 1897, uma réplica em escala real do Partenon foi erguida em um parque da cidade, e dentro dela há uma enorme estátua de Atena. Aos meus olhos, a figura, que estava pintada e dourada nos anos dois mil, parecia horrível: suas vestes douradas tinham um brilho ofuscante, seus olhos eram de um azul de boneca, e seus lábios poderiam ter sido retirados de um anúncio de batom. Isso me lembrou de uma peça de Jeff Koons que brilha em sua breguice. No entanto, Abbe me assegurou que a Atena colorida era consistente com a estética do original perdido, do século V aC.

Algumas das réplicas pintadas que vi posteriormente pareciam mais sutis e persuasivas. No entanto, por mais que eu achasse importante reconhecer a policromia, às vezes ainda preferia a elegância fantasmagórica do mármore branco.

Uma cabeça de mármore de uma divindade usando um filete dionisíaco, do século I dC. Traços de pigmento vermelho permanecem nos lábios, olhos e filete. Marco Leona, que dirige o departamento de pesquisa científica do Metropolitan Museum of Art, disse que o fato de as estátuas antigas terem sido pintadas é “como o segredo mais bem guardado que nem mesmo é um segredo”.

 

Quando compartilhei esse sentimento com Abbe, ele disse: “Podemos ter nosso bolo e comê-lo também. Ainda podemos olhar para essas coisas e admirá-las como obras monocromáticas e neoclássicas.  Também podemos recuperar a estética antiga e corrigir uma inverdade”. Ele prometeu que nem mesmo o mais fervoroso defensor da policromia ia começar a espalhar tinta contemporânea em objetos antigos.

Então, como devemos representar as cores do mundo clássico nos museus?  O reality-television, estilo de grande revelação da exposição “Gods in Color” é certamente efetiva em superar nossos preconceitos. Como disse Østergaard, “Um objeto físico ao lado de um original dá ao público um verdadeiro  momento ‘Aha!’. É um sucesso espetacular como meio de comunicação ”.

Mas Abbe, como muitos estudiosos com quem conversei, não era louco pelas reconstruções de “Gods in Color”.  Ele achou as tonalidades muito planas e opacas, e notou que o gesso, do qual a maioria das réplicas é feita, absorve tinta de uma forma que o mármore não faz.  Ele também ficou incomodado com o fato de que as estátuas “parecem fundamentalmente as mesmas, enquanto estilos teriam diferido enormemente”.

Os Brinkmanns fizeram várias réplicas em mármore sintético e real – um empreendimento caro – e estas refletem a luz um pouco melhor que os modelos de gesso. Cecilie Brøns, que atualmente chefia um projeto na Glyptotek chamada Tracking Color, que investiga todas as peças antigas do museu em busca de vestígios de cor, admira as reconstruções de Brinkmanns, mas disse que teme que os frequentadores do museu as aceitem de forma literal demais. As réplicas foram mais melhor avaliadas como interpretações, disse ela, acrescentando: “As reconstruções podem ser difíceis de explicar ao público – que elas não são cópias exatas, que nunca podemos saber exatamente como elas se pareceram”.

Giovanni Verri, do Courtauld Institute, me disse: “Conhecer os pigmentos e os materiais de pintura em particular é útil, mas não é a soma da pintura.  Existe o componente da técnica – o estilo, a sensibilidade. ”  Pintar exatamente como um pintor antigo exigiria uma forma psíquica de viagem no tempo.  “Temos muito conhecimento que esses pintores não teriam”, disse ele.  “Vivenciamos dois mil anos de história e história da arte, o que seria extremamente difícil de esquecer”.

Verri, como Abbe e outros no campo, acredita que as reproduções digitais – animações por computador e similares – podem oferecer vantagens que as reproduções físicas não oferecem. Elas podem ser revisadas ​​à medida que novas informações se tornam disponíveis e também podem mostrar múltiplas possibilidades de como um objeto pode ter parecido. Verri criou uma reprodução digital assim há alguns anos, depois que ele passou um tempo investigando os vestígios de policromia na cabeça de Treu – uma figura feminina idealizada, esculpida no segundo século dC, que está na coleção do Museu Britânico.  Verri realizou o que ele chamou de “um transplante de rosto digital”.  Ele identificou pigmentos que originalmente cobriam a escultura:  Azul egípcio misturado em tons de pele rosados ​​e o branco dos olhos; amarelo e vermelho ocre no cabelo; lago cor de rosa para os lábios.  Ele também estudou e imitou as sofisticadas técnicas de pintura usadas nos retratos de Fayum.  O resultado é refinado e naturalista.

Quando o Museu Eskenazi reabrir, em um ou dois anos, será realizada uma exposição especial com os bustos de Severus e Julia.  Para mostrar a policromia original, Abbe e Van Voorhis consideraram projetar luz colorida nas estátuas durante parte do dia.  (Um conjunto de frisos no museu Ara Pacis, em Roma, foi apresentado desta forma, com um efeito agradável.) Outra ideia é apresentar uma animação em vídeo em que a cor aparece gradualmente nos dois bustos romanos, sugerindo como camadas sucessivas de tinta podem ter sido aplicadas.

Abbe e Van Voorhis terão que se dedicar a alguma especulação, particularmente quando se trata de cor de cabelo e tom de pele. Eles não têm nenhuma razão para acreditar que não havia pigmento na pele ou no cabelo dos bustos, mas eles não encontraram nenhum traço dele.  “A ausência de provas não é evidência de ausência”, escreveu Abbe a mim, em um email. “Uma clássica suposição neoclássica!”

Mais tarde, em outro email, Abbe ressaltou que grande parte da elite romana “vinha de diferentes origens – berbere, árabe, transilvana, danubiana, espanhola etc.” Ele também observou que esculturas de povos africanos do mundo antigo eram às vezes esculpidas em pedras negras, como basalto, e depois pintadas com pigmentos marrom-avermelhados para criar um efeito realista.  Um exemplo disso, no Museu für Kunst und Gewerbe, em Hamburgo, está a cabeça de um menino, do século I aC; manchas de tinta cor de mogno ainda podem ser vistas no nariz e nas bochechas.

Severus e Julia eram romanos, mas nenhum deles era de ascendência Itálica.  Severus era de origem berbere, de uma família de elite na Líbia.  Julia vinha de uma família sacerdotal em Emesa, na Síria. Um painel pintado do casal, conhecido como o Berlin Tondo, sobreviveu:  Severus tem uma pele marrom-castanho e uma barba cinza grisalha; Julia é mais pálida, com cabelos e olhos escuros. O Tondo ajudará a orientar Abbe e Van Voorhis em seu trabalho nos bustos, assim como os retratos Fayum ajudaram Verri.

A maneira mais fácil e barata de os museus abordarem o fato da policromia é dizer mais sobre isso na rotulagem.  Um dia em julho, Gina Borromeo, curadora de arte antiga no Museu risd me acompanhou pelas galerias grega e romana e apontou um rótulo que ela havia escrito em 2009: “Os vestígios remanescentes de pigmento avermelhado, ainda visíveis no cabelo desta figura, refletem o fato de que a maioria das estátuas antigas eram originalmente pintadas de maneira bastante vívida.” Mas Borromeo acredita que nada pode igualar o poder de exibir um trabalho policromado que reteve seus matizes originais.  Em 2016, ela fez lobby com sucesso para adquirir uma urna etrusca que ainda tem muito de sua cor original.

Vinzenz Brinkmann, que agora dirige o departamento de antiguidades da coleção de esculturas Liebieghaus, em Frankfurt, me disse que ver esculturas clássicas em cores faz muito mais do que expandir sua noção de como esses objetos originalmente pareciam; ajuda a entender que “tudo que parece ser tão claro e firmemente estabelecido nem sempre é tão claro e firme”.  Em outras palavras, ele disse, ver essas cores afeta a compreensão das pessoas sobre si mesmas.  Com uma risadinha, ele acrescentou: “E, para nós, isso é lindo”. ♦

Este artigo aparece na edição impressa da edição de 29 de outubro de 2018, com o título “Color Blind”.

 

Margaret Talbot é escritora da equipe e autora de “O Entertainer: Filmes, magia e o Século Vinte de meu Pai.

 

Publicado em THE NEW YORKER

 

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